Có lẽ người đầu tiên gieo rắc tư tưởng phục cổ cho bài thơ Tống biệt hành là Hoài Thanh – Hoài Chân. Khi tuyển bài thơ vào tập Thi nhân Việt Nam, nhà tuyển tập – phê bình chỉ viết vẻn vẹn mấy dòng sơ lược nhưng sau đó trở thành uy lực trong tiếp nhận và phê bình văn học: “Thơ thất ngôn của ta bây giờ thực có khác thơ thất ngôn cổ phong. Nhưng trong bài thơ dưới đây lại thấy sống lại không khí riêng của nhiều bài thơ cổ. Điệu thơ gấp. Lời thơ gắt. Câu thơ rắn rỏi, gân guốc. Không mềm mại uyển chuyển như phần nhiều thơ bấy giờ. Nhưng vẫn đượm chút bâng khuâng khó hiểu của thời đại”:
Đưa người, ta không đưa qua sông,
Sao có tiếng sóng ở trong lòng?
Bóng chiều không thắm, không vàng vọt,
Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong?
Đưa người, ta chỉ đưa người ấy
Một giã gia đình, một dửng dưng…,
– Li khách! Li khách! Con đường nhỏ,
Chí nhớn chưa về bàn tay không,
Thì không bao giờ nói trở lại!
Ba năm, mẹ già cũng đừng mong
Ta biết người buồn chiều hôm trước:
Bây giờ mùa hạ sen nở nốt,
Một chị, hai chị cùng như sen
Khuyên nốt em trai dòng lệ sót.
Ta biết người buồn sáng hôm nay:
Giời chưa mùa thu, tươi lắm thay,
Em nhỏ ngây thơ đôi mắt biếc
Gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay…
Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực!
Mẹ thà coi như chiếc lá bay,
Chị thà coi như là hạt bụi,
Em thà coi như hơi rượu say.(1)
Thi nhân Việt Nam thuộc số tuyển tập – phê bình xuất sắc nhất của văn học Việt Nam. Nhưng cũng chính cái vị thế này đã tạo cho tác giả của nó một thứ uy tín tai hại: những điều được người nói ra không có gì phải bàn cãi nữa, nhiều khi trở thành kinh điển trong học thuật. Rất nhiều những bài viết, trên báo chí và trên các trang giáo khoa, hoặc trích dẫn, hoặc mượn ý của Hoài Thanh – Hoài Chân làm nền tảng để phân tích, thẩm bình Thơ Mới. Trên một phương diện nào đó, đây chính là lối phê bình quyền uy, mượn uy tín của một người nổi tiếng (hoặc có thế lực nào đó) để khen chê tác phẩm như một thói quen vẫn tồn tại lâu nay ở Việt Nam.
Thực chất, tập Thi nhân Việt Nam không toàn bích và tác giả của nó không kiệt xuất đến mức xem như một kinh điển về phê bình thơ. Thứ nhất, về cơ bản, đây không phải là một tác phẩm mang tính học thuật mà chủ yếu là những nhận xét cảm tính. Thứ hai, đi vào khía cạnh các luận đề, có những nhận xét tinh tế sâu sắc bao nhiêu thì lại có những nhận xét đơn giản và nông cạn bấy nhiêu. Chung quy, vì đây là lối phê bình tri âm, lấy hồn ta để hiểu hồn người như có ai đó đã nói, và như thế, tất yếu có những trường hợp nhà phê bình Thơ Mới không thể tri âm được khi hồn ta khác với hồn người. Bằng chứng: người bình thơ hời hợt với Nguyễn Bính, mù mờ với Yến Lan, bất lực trước Hàn Mặc Tử, chào thua hiện tượng Xuân Thu nhã tập và cho qua nhiều tên tuổi khác trong làng Thơ Mới sôi động hiện thời.
Thâm Tâm không thuộc số những nhà thơ được tác giả Thi nhân Việt Nam ưu ái tuyển nhiều thơ và dành cho nhiều lời bình. Vẻn vẹn mấy dòng giới thiệu ở trên và bài thơ Tống biệt hành được dẫn ra ở dưới. Có lẽ, trong ý thức ban đầu của tác giả Thi nhân Việt Nam, bài thơ Tống biệt hành không xuất sắc như được thẩm định sau này mà nó chỉ là quân cờ cần thiết để bài binh bố trận cho sự đa dạng của một nền thơ giữa buổi giao thời. Ông muốn chứng minh cho cái luận đề: “Di sản tinh thần của cha ông ta đại khái hãy còn nguyên vẹn. Tôi tin rằng nó có thể đưa sinh khí đến cho thơ và cứu các nhà thơ ra khỏi một tình thế chừng như lúng túng. […]. Nếu các thi nhân ta đủ chân thành để thừa hưởng di sản xưa, nếu họ biết tìm đến thơ xưa với một tấm lòng trẻ, họ sẽ phát huy được những gì vĩnh viễn hơn, sâu sắc hơn mà bình dị hơn trong linh hồn nòi giống”(2). Trân trọng, ưu ái cái mới của Thơ Mới, nhưng nhà phê bình Một thời đại trong thi ca lại không muốn làm tổn thương cái cũ, đúng hơn là muốn bảo tồn những di sản truyền thống. Khác với các đại biểu tiền phong của phong trào Thơ Mới như Phan Khôi, Lưu Trọng Lư, Lê Tràng Kiều… đã từng tuyên chiến một cách cực đoan với thơ cổ, tác giả Thi nhân Việt Nam đã làm một cuộc hòa giải bằng cách Cung chiêu anh hồn Tản Đà làm cầu nối giữa hai thời đại thi ca: một mặt “tiên sinh đã dạo những bản đàn mở đầu cho một cuộc hòa nhạc tân kì đương sắp sửa”; mặt khác, “có tiên sinh, người ta sẽ thấy rõ chúng tôi không phải là những quái thai của thời đại, những đứa thất cước không có liên lạc gì với quá khứ của giống nòi”(3). Cách nói lưỡng phân này dễ được cả hai phía thơ cũ lẫn thơ mới đồng tình trong giờ phút bình tâm sau những cuộc khẩu chiến lẽ ra không phải nặng lời với nhau.
Tuy nhiên, điều người ta đồng tình với tác giả Thi nhân Việt Nam không chỉ có thể. Trong giờ phút bình tâm nhất để suy xét một cách thận trọng, người ta thấy, Thơ Mới về đại thể vẫn chưa thoát khỏi hấp lực của thơ cổ. Thể thơ, nhạc điệu thơ của Thơ Mới vẫn dựa trên cái nền của thơ ca truyền thống. Nó chỉ nới giãn diện tích của câu thơ, khổ thơ truyền thống cho vừa khát vọng của cái tôi cá nhân đang tìm đường giải phóng. Thậm chí rất nhiều hiện tượng dùng lại chất liệu thơ, âm hưởng thơ cổ như trường hợp Phạm Huy Thông, Vũ Hoàng Chương…, và cả ý thức phục cổ hoàn hoàn như Quách Tấn chẳng hạn. Trường hợp Thâm Tâm với Tống biệt hành không được xem là ngoại lệ trong hệ thống ấy. Bài thơ phục sinh một cách toàn diện những gì tưởng chừng đã bị khai tử: thể hành cổ kính, đề tài tống biệt với người ra đi – li khách xưa cũ, kể cả chất liệu thơ: sông, sóng, bóng chiều, hoàng hôn, sen, lệ, màu thu, lá bay, hạt bụi, hơi rượu say quen thuộc đến mức đã mòn về nghĩa, chứ không chỉ là điệu thơ gấp, lời thơ gắt, câu thơ rắn rỏi, gân guốc như tác giả Thi nhân Việt Nam đã nói trên kia. Tinh thần phục cổ này sẽ không giới hạn trong phạm vi phục cổ nữa khi có người tiết lộ một thông tin ngoài văn bản rằng Thâm Tâm viết bài thơ Tống biệt hành khi tiễn một người bạn lên đường đi kháng chiến (!?) để hóa thân li khách thành một người chiến sĩ cách mạng. Quan hệ có vẻ đồng tính giữa người tráng sĩ ra đi vì nghĩa lớn với khí khái anh hùng của người chiến sĩ cộng sản đã tạo ra sự suy diễn tùy tiện như thế. Tinh thần phục cổ trong ý nghĩa văn hóa của tác giả Thi nhân Việt Nam bỗng dưng biến thành tư tưởng phục quốc trong ý nghĩa chính trị của khuynh hướng xã hội học dung tục.
Hòa giải cũ – mới là ý thức bắt cầu cho hai bến bờ văn hóa vốn đứt đoạn trở nên liền mạch. Đó là ưu điểm lớn của tính cách Việt nhưng cũng là hạn chế của nhận thức và phát huy sáng tạo. Không phải ngẫu nhiên mà tác giả Thi nhân Việt Nam dù đề cao sự kiến thiết nhưng lại coi thường sự phá hoại. Nhà phê bình Thơ Mới dẫn ra bài hát nói khôi hài của Tú Mỡ:
… Cây tươi tốt, lá còn xanh ngắt,
Bói đâu ra lác đác lá ngô vàng,
Trên đường đi nóng dẫy như ngô rang,
Cảnh tuyết phủ mơ màng thêm quái lạ…
hay mấy dòng thơ thất ngôn khinh mạn của Lưu Trọng Lư:
Nắn nót miễn sao nên bốn vế,
Chẳng thơ thì cũng cóc cần thơ…
để chứng minh cho sự thiếu chừng mực trong cuộc đối đầu cũ – mới trong buổi đầu khai sinh một thời đại thi ca.
Theo tôi, cần coi trọng cái buổi ban đầu quyết liệt ấy. Chiếc cầu nối giữa hai bờ cũ và mới chỉ được dựng lên khi người ta tìm cách vượt nhanh qua cái cũ. Phải có ý thức đoạn tuyệt trước khi nối lại quá khứ đã mất. Lịch sử bao giờ cũng đi qua giai đoạn quá độ có tính cực đoan ấy. Ở buổi giao thời, khi chưa có sự chi phối của một tiếng nói chung, sự xung đột giữa hai nền văn hóa sẽ là một cuộc đối thoại gay gắt, theo cách nói của M. Bakhtin, nó sẽ tạo nên tính đa thanh, phức điệu trong mọi phát ngôn. Bakhtin không đặt ra tính đối thoại đa thanh cho thơ ca (khi đối lập với tiểu thuyết), nhưng nhận xét của ông lại mang tính phổ quát cho sự thực ngôn ngữ: “Trong ngôn ngữ, không có từ hoặc hình thức nào lại có thể trung tính hoặc có thể không thuộc về ai đó: tất cả ngôn ngữ hóa ra là bị phân tán, bị thấm đẫm các ý hướng, bị nhấn giọng […]. Trong từ, những hòa điệu mang tính ngữ cảnh (của thể loại, của xu hướng, cá nhân) là không thể tránh khỏi”(4). Sự thực ngôn ngữ ấy đã xuất hiện ở Thơ Mới Việt Nam mà trường hợp Tú Mỡ, Lưu Trong Lư ở trên kia là một ví dụ. Tú Mỡ đã giễu nhại thơ cổ, Lưu Trọng Lư đã cười cợt sự thất bại của những tao nhân mặc khách xưa. Văn bản Thơ Mới, trong trường hợp này, theo cách diễn đạt của J. Kriteva trong Bakhtin, từ, đối thoại và tiểu thuyết (5) đã thành liên văn bản (intertextuality): nó nối kết và đối thoại với văn bản trước đó. Đến đây ta có quyền nghi ngờ tinh thần phục cổ của bài thơ Tống biệt hành. Không phải là quan hệ liên văn bản theo hình thức sử dụng điển tích, điển cố để làm sống lại không khí riêng của nhiều bài thơ cổ mà là hình thức đối thoại đúng nghĩa mang tính xung đột với mục đích đoạn tuyệt, tiêu hủy cái đã lỗi thời một đi không trở lại.
Sự nghi ngờ này xuất phát từ âm hưởng bất thường của bài thơ. Âm hưởng bi tráng của bài thơ, theo tôi, chỉ là vẻ ngoài. Thực chất bài thơ không có chủ âm mà đa âm, phân hóa nhiều giọng điệu. Bốn dòng thơ mở đầu mang hình thức lập lờ nước đôi: “không… sao có…?”. Không đưa qua sông – không gian mịt mờ vô định. Bóng chiều không thắm không vàng vọt – thời gian hư ảo mông lung. Không gian – thời gian trở thành trống rỗng (10 vần ông, ong trong bốn dòng thơ gợi thêm cái cảm giác trống rỗng, hư vô ấy).Cái vô thanh của không gian chuyển thành cái hữu thanh của cảm xúc: Sao có tiếng sóng ở trong lòng? Cái vô sắc của thời gian hóa thành cái hữu sắc của nội tâm: Sao đầy hoàng hôn trong mắt trong? Giọng điệu đan xen, kết hợp giữa phủ định và khẳng định, tồn tại và nghi vấn ấy đã tạo nên mạch đối thoại ngầm ẩn giữa các khuynh hướng trữ tình. Những dòng sông, bóng chiều là ngoại cảnh của bao cuộc phân li trong thơ cổ đã bị phủ định để thay bằng thế giới nội tâm của con người hiện đại. Bút pháp lấy cảnh ngụ tình của thơ cổ đã hoàn toàn bị phá vỡ. Hiện tượng này có xuất hiện trong thơ Huy Cận: Không khói hoàng hôn cũng nhớ nhà ở phần cuối bài thơ Tràng giang trong cuộc đối thoại với Thôi Hiệu bằng mối quan hệ liên văn bản với Hoàng Hạc lâu nhưng ở Thâm Tâm mới thực sự triệt để. Vứt hẳn ngay từ đầu nhân tố ngoại cảnh, con người thực sự trở thành sinh thể độc lập với khả năng tự khẳng định và thể hiện nội giới của mình. Trái tim tự nó mang cả dòng sông tiễn đưa và ánh mắt mang cả chân trời hoàng hôn li biệt. Cái tôi cá nhân được giải phóng, bé nhỏ nhưng mang trong mình mọi chiều kích lớn lao của đất trời, mọi vẻ đẹp của nhân gian. Âm vang con sóng ở trong lòng và sắc màu hoàng hôn trong mắt trong đã làm cho cái tôi của buổi giao thời mang trong mình cả một vũ trụ phân li. Tạo ra nghịch lí giữa ngoại cảnh và nội tâm, Thâm Tâm đã dựng lên đầy đủ sự xung đột giữa hai thời đại thi ca và cuộc đối thoại có tính bản chất nhất giữa thơ cổ và thơ mới.
Cuộc đối thoại này sẽ bộc lộ rõ nhất ngay chính trong cái gọi là âm hưởng bi tráng của bài thơ. Khúc tráng ca của một cuộc ra đi và nỗi bi thương trong giờ phút li biệt không hài hòa như nhiều bài thơ cổ mà phân xuất ra làm hai nửa đối nghịch trong cấu trúc của văn bản nghệ thuật.
Nửa đầu, sau bốn dòng thơ mang hình thức chập chờn nước đôi là khúc tráng ca vang lên như một sự bắt chước quá lố khẩu khí anh hùng thời trung đại: “Đưa người ta chỉ đưa người ấy… Ba năm mẹ già cũng đừng mong”. Giữa Đưa người ta không đưa qua sông và Đưa người ta chỉ đưa người ấy có một quan hệ song hành cú pháp với giọng điệu đoạn tuyệt và dứt khoát. Đoạn tuyệt dòng sông hay bến đò trong thơ cổ và dứt khoát chỉ đưa cái người li khách anh hùng cổ điển. Ý nghĩa mập mờ ngay trong chữ đưa: đưa tiễn theo nghĩa thông thường hay tống tiễn cái đã không còn giá trị. Chính hình thái song hành cú pháp trên cho phép chúng ta nghĩ sang nghĩa thứ hai. Nhà thơ của thời đại Thơ Mới muốn tống tiễn cái cũ của một thời còn ngự trị trong tâm lí của con người Việt Nam: kẻ ra đi chỉ có hành động mà không có nội tâm: một giã gia đình, một dửng dưng; chỉ có lí tưởng mà coi thường tình cảm: Chí nhớn chưa về bàn tay không; đề cao lí tưởng mà quên tình ruột thịt: Thì không bao giờ nói trở lại!/ Ba năm mẹ già cũng đừng mong. Ngôn từ cũ đến mức lẽ ra cần vứt bỏ, nói như người xưa: Duy trần ngôn chi vụ khử (Hàn Dũ), mới chăng là thái độ của nhà thơ đối với cách hành ngôn ấy. Sự đối lập: con đường nhỏ – chí nhớn phải chăng là sự đề cao ý chí của người anh hùng trước gian nan thử thách? Cách nói đại nhân hành tiểu lộ tôi dám chắc là cách nói mỉa mai (bởi vì trượng phu chọn con đường lớn mà tung hoành – Chinh nhân dĩ tại chinh đồ thượng). Không mỉa mai sao được khi cái gọi là chí nhớn trong bài thơ là cái gì không ai biết? Nó rất mơ hồ và rỗng tuếch. Con đường nhỏ ở đây chẳng qua chỉ chứng tỏ sự bế tắc về lí tưởng của cái tôi giữa buổi giao thời. Tôi không nghĩ mấy dòng thơ này mang cảm hứng ngợi ca mà chỉ là hình thức giễu nhại (parody) khẩu khí anh hùng của lối viết sử thi. Thâm Tâm đã nhại giọng điệu trong lời hát của Kinh Kha: Phong tiêu tiêu hề, Dịch thuỷ hàn/ Tráng sĩ nhất khứ hề, bất phục hoàn (Gió hiu hiu hề/ Sông Dịch lạnh lùng ghê/ Tráng sĩ một đi không trở về), kể cả nhại khẩu khí anh hùng ta thường gặp trong tuồng chèo. Đặt cách nói: Ba năm mẹ già cũng đừng mong trong bối cảnh cuộc sống hiện đại sẽ không khó nhận ra sự cường điệu quá lố (giống như lời đứa trẻ dỗi mẹ bỏ nhà đi hoang), cái hào hùng hóa thành cái hài hước. Anh chàng li khách bị vẽ nhọ bôi hề, xem chừng vừa giống Don Quijote của Cervantex, vừa không khác nàng Mona Lisa với bộ râu mép trong tranh của Marcel Duchamp(6). Quả thực Thâm Tâm chẳng ưa gì cái hào khí giả tạo một thời được tán dương trong nghệ thuật cổ: Sông Hồng chẳng phải xưa sông Dịch/ ta ghét hoài câu “nhất khứ hề” (Vọng nhân hành). Ở phần này, Thâm Tâm đã nhại thể loại, nhại phong cách và nhại cả giọng điệu và ngôn ngữ của thi ca cổ. Tống biệt hành đâu chỉ là cuộc tiễn đưa giữa những cá nhân trong quan hệ đời thường mà là cuộc tiễn đưa mang tính thời đại – lịch sử, nói theo cách của Marx, là dùng tiếng cười tiễn đưa cái đã lỗi thời xuống huyệt một cách vui vẻ.
Nửa sau của bài thơ, trừ bốn câu cuối trở lại hình thức lập lờ nước đôi, là âm hưởng bi thương, nỗi buồn thăm thẳm của cái tôi thời đại Thơ Mới: “Ta biết người buồn chiều hôn trước… Gói tròn thương tiếc chiếc khăn tay”. Cái khẩu khí lạnh lùng được thay bằng giai điệu lưu luyến. Nếu cả bài thơ là một bản giao hưởng của hai dòng chảy văn hóa thì hai phần chính này của bài thơ là một nghịch âm với sự xung đột đầy kịch tính. Hình thức điệp cú pháp giữa Ta biết người buồn chiều hôm trước và Ta biết người buồn sáng hôm nay đã kéo dài âm hưởng của khúc bi ca, đối chọi, lấn át và tiêu hủy khúc tráng ca tưởng chừng mạnh mẽ nhưng rỗng tuếch ở trên kia. Người (có bản chép là ngươi) ở đây đã thành một con người khác: một con người không phải đứng giữa đất trời trống rỗng nữa mà đang đối diện với thân phận bé nhỏ của kiếp người. Một bà mẹ già mòn mỏi ở trên kia, thêm hai chị như sen cuối mùa, một em nhỏ ngây thơ – tất cả đều là những thân phận mong manh. Cái bi sinh ra từ trong thế đối lập giữa người ra đi mệnh danh là chí nhớn với những con người bé nhỏ đời thường. Người ra đi mang dáng vẻ ngạo nghễ (bởi vì sự hiên ngang khí phách bị cường điệu quá lố), còn người ở lại dùng dằng níu kéo (bởi những dòng lệ sót, bởi nỗi niềm thương tiếc). Không thể nói bài thơ Tống biệt hành mang âm hưởng bi tráng theo nghĩa cổ điển, bởi vì đây không phải là những giọt nước mắt lớn lao hay sự hi sinh cao cả. Nó chỉ là cái bàn cân bị xô lệch giữa một bên là cái lí tưởng được thăng hoa đến mức hão huyền giả tạo với một bên là tình cảm đau thương nặng nề của hiện thực. Nhưng cái xung đột có hiệu quả thẩm mĩ cho một cuộc đối thoại giữa hai nền văn hóa, hai bút pháp thể hiện chính là sự xung đột giữa ngoại cảnh và tình người. Thâm Tâm không dùng phép phủ định ngoại cảnh nữa mà dùng ngoại cảnh tạo ra nghịch lí với tình người. Cuộc chia li diễn ra trong tổ ấm gia đình nhưng thật lạnh lẽo: tình cảnh mẹ, chị, em thật neo đơn, chiếc bóng. Bức tranh chia li trong thời điểm giao thời: cuối mùa hạ, sắp sửa sang thu, tươi lắm thay nhưng lòng người lại u uất hận chia li, giời không mưa nhưng lòng người đầy mưa tuôn.
Tống biệt hành, vì thế, nói về sự ở lại nhiều hơn là sự ra đi. Bởi vì sự ra đi với hào khí cổ điển: con đường nhỏ – chí nhớn, không bao giờ nói trở lại – ba năm mẹ già cũng đừng mong đã trở thành sáo rỗng với ấn tượng về sự hài hước: người anh hùng lẽ ra chết rồi trong quá khứ lại tiếp tục bước nhầm sang thời đại mới với bức chân dung bất hợp thời. Còn những con người ở lại với cuộc sống thương tâm đã neo vào lòng người đọc bao nhiêu niềm thương xót ngậm ngùi. Bốn dòng thơ cuối cùng quay trở lại hình thức nước đôi và hàm chứa đầy những nghịch lí:
Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực!
Mẹ thà coi như chiếc lá bay,
Chị thà coi như là hạt bụi,
Em thà coi như hơi rượu say.
Không phải là tiếng kêu Li khách! Li khách! ra vẻ thán phục và kiêu hãnh nữa mà là nửa ngạc nhiên nửa ngậm ngùi: Người đi? Ừ nhỉ, người đi thực! Có âm vang hào hùng trong hình thức điệp: thà coi như và cũng vì cái âm hưởng giả tạo ấy mà người ta dễ nhầm lẫn hệ thống những hình ảnh: chiếc lá bay, hạt bụi, hơi rượu say đã khắc họa thêm lần nữa cái lí tưởng hào hùng của người ra đi, coi tình cảm nhẹ như lông hồng. Sao chúng ta lại không nghĩ rằng, đó chỉ là những hình ảnh so sánh với mẹ, chị, em để tái hiện một lần nữa những thân phận mong manh của cuộc đời? Ném cái điệp ngữ thà coi như mang tính chất tuồng chèo kia đi để nhìn thấy ấn tượng thực đằng sau vẻ hào hùng giả ấy là cái gì? Mẹ như chiếc lá bay – một thân phận đang sắp sửa lìa cành; chị như là hạt bụi – đóa sen tàn với thân cát bụi lại quay về cát bụi; em như hơi rượu say – đời đang thăng hoa nhưng cũng chỉ là kiếp đời phiêu du lãng đãng như sương khói. Bài thơ mở đầu bằng cõi hư vô cho một cuộc tiễn đưa và kết thúc lại là kiếp người trong cõi hư vô. Âm hưởng hào hùng không lấn át nổi khúc bi ca của thân phận. Đấy mới chính là cái tôi đích thực của buổi giao thời!
Điều tác giả Thi nhân Việt Nam nhận định về âm hưởng của bài thơ chỉ đúng một phần ở cấu trúc nhạc điệu. Hiển nhiên là bài thơ không mang cái âm hưởng mềm mại uyển chuyển như phần nhiều thơ bấy giờ, nhưng cái điệu thơ gấp, lời thơ gắt, câu thơ rắn rỏi gân guốc kia cũng chẳng phải làm sống lại không khí riêng của nhiều bài thơ cổ. Bởi vì phần lớn Thơ Mới vẫn tuân theo luật hòa âm cổ điển chứ ít khi có những phá cách triệt để. Tống biệt hành được cấu trúc bằng phương thức nghịch âm bất tuân những niêm luật vốn có của thể hành. Có câu thơ toàn thanh bằng: Đưa người ta không đưa qua sông; chen vào đó câu thơ nhiều thanh trắc: Sao có tiếng sóng ở trong lòng? Trong cõi mơ màng tĩnh lặng vẻ ngoài có cái âm vang sống động bên trong. Điều này sẽ được phát huy cao độ ở Tây Tiến của Quang Dũng sau này. Nhưng Tây Tiến, về tổng thể vẫn là bản hòa âm của những nghịch âm với sự đan xen đều đặn giữa các thanh âm bằng – trắc. Trong khi ở Tống biệt hành, hệ thống các thanh âm bằng – trắc bị phân xuất ra làm hai nửa đối chọi nhau. Nửa đầu gieo vần bằng – vang – cao (sông, lòng, trong, không, mong) dựng dậy cái ngang tàng khí khái của một hiệp khách giang hồ. Nửa sau gieo vần trắc – tắc (vọt, trước, nốt, sót) tiếp liền với vần bằng – khép – trầm (nay, thay, tay, bay, say) khơi sâu vào sự u uất, bế tắc của phận người. Vần chân – dư âm của giai điệu, điểm nhấn của tiết tấu – vốn đồng chất trong thể hành – ở đây bị đặt trong thế vừa va đập vừa phân li thành hai đối cực. Hai làn sóng âm thanh bị dội ngược sau một tác động không hòa hợp dẫn đến hiệu ứng thẩm mĩ: cái đáng lẽ được trân trọng (nam nhi chi chí) bị đẩy sang ngưỡng hài hước và cái từng bị coi thường (nữ nhi thường tình) lại được nâng lên thành trân trọng. Tống biệt hành đảo ngược cấu trúc âm thanh của thi ca cố:
Ni ni như nữ ngữ
Ân oán tương nhĩ nhữ
Hoạch nhiên biến hiên ngang
Dũng sĩ phốc chiến tràng
Hàn Dũ khi hình tượng hóa sự biến hóa của tiếng đàn, một mặt, dùng hệ âm trắc – khép – trầm (nữ ngữ, nhĩ nhữ) để miêu tả âm thanh nỉ non, ai oán của phận nữ nhi, mặt khác, dùng hệ âm bằng – mở – vang (hiên ngang, chiến tràng) để làm bật lên khúc ca hào hùng của đấng trượng phu. Phép đòn bẩy này đã hoàn toàn mất hiệu lực khi dư âm còn lại trong Tống biệt hành không phải là âm hưởng hào hùng mà là giai điệu nỉ non, ai oán. Những hình ảnh mẹ, chị, em – phận nữ nhi thường tình một thời bị rẻ rúng – được nhà thơ của thời đại mới trân trọng nâng niu với bao nhiêu nỗi niềm sâu lắng.
Nếu xem Tống biệt hành không phải là một bài thơ trữ tình thuần túy (theo nghĩa bài thơ như là hình thức độc thoại riêng tư) thì có thể xem hình thức đối thoại của nó đã chạy sang tiểu thuyết và mang mầm mống của thi ca hậu hiện đại. Bài thơ nhại cổ để đoạn tuyệt cái cũ và khai sinh cái mới. Đến đây chúng ta không cần phải bàn cãi “hoàng hôn trong mắt ai”? hay phân biệt đâu là “ta”, đâu là “li khách”?. Đành rằng thơ, về mặt hiển ngôn là tiếng nói của nhà thơ, nhưng không phải bao giờ cũng độc giọng mà trong một điều kiện nào đó, ở chiều sâu hàm ngôn, có thể đa giọng, phức hợp nhiều tiếng nói trong một tiếng nói. Hơn nữa, theo lí thuyết của Bakhtin về nguyên lí đối thoại, ngôn ngữ là “lãnh thổ chung của cả người nói lẫn người nghe”, là “cầu nối giữa ta và người”; là “một nửa của người khác”(7).. Ta và người hay li khách chỉ là phương tiện để làm nên một cuộc phân li giữa buổi giao thời, ở đó diễn ra cuộc đối thoại ngầm tranh chấp giữa ra đi và ở lại. Nếu có một cuộc ra đi đích thực thì đấy chính là cuộc ra đi của cái đã lỗi thời với vẻ đẹp hào hoa giả tạo: ta tống tiễn người ở cái hào khí lạnh lùng giả tạo kia. Ở lại mới là cái đích thực của cuộc đời này: ta lưu luyến người và xót xa cho cái kiếp người mong manh nhưng chan chứa yêu thương. Theo lí thuyết liên văn bản của Kriteva, Tống biệt hành không là sản phẩm độc sáng của Thâm Tâm, nó chứa đựng nhiều văn bản khác trước đó và cùng thời, hiện hữu hoặc vắng mặt với phương thức trích dẫn hoặc chuyển hóa, lặp lại hoặc giễu nhại để tạo nên một văn bản mới: mới ở cách nhìn, ở thái độ, tư tưởng, ở giọng điệu, nhạc điệu và chiều sâu cấu trúc ngôn từ.
Nguyên tiêu Mậu Tý
CMH
———————————————————————————-
TÀI LIỆU THAM KHẢO
- Graham Allen (2000), Intertextuality, London: Routledge, tr. 20 – 28.
- J. Kriteva (1980), “Bakhtin, the Word, the Dialogue and the Novel”, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature, Léon S. Roudiez biên tập, Oxford: Blackwell và The Kristeve Reader.
- Hoài Thanh, Hoài Chân (1988), Thi nhân Việt Nam, Văn học, Hà Nội, Hội Nghiên cứu giảng dạy văn học, tp Hồ Chí Minh.
- Tzvetan Todorov (2004), Mikhail Bakhtin, nguyên lí đối thoại (Đào Ngọc Chương dịch theo bản tiếng Anh của Wlad Godzich), Đại học Quốc gia Tp Hồ Chí Minh, tr. 110 – 111.
(1) Hoài Thanh, Hoài Chân (1988), Thi nhân Việt Nam, Văn học, Hà Nội, Hội Nghiên cứu giảng dạy văn học, tp Hồ Chí Minh, tr. 258-259.
(2) Hoài Thanh, Hoài Chân, sđd, tr. 36.
(3) Hoài Thanh, Hoài Chân, sđd, tr. 6.
(4) Dẫn theo Tzvetan Todorov (2004), Mikhail Bakhtin, nguyên lí đối thoại (Đào Ngọc Chương dịch theo bản tiếng Anh của Wlad Godzich), Đại học Quốc gia Tp Hồ Chí Minh, tr. 110 – 111.
(5) J. Kriteva (1980), “Bakhtin, the Word, the Dialogue and the Novel”, Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature, Léon S. Roudiez biên tập, Oxford: Blackwell và The Kristeve Reader.
(6) Bức họa Marcel Duchamp nhại người đẹp trong tranh của Leona de Vinci.
(7) Dẫn theo Graham Allen (2000), Intertextuality, London: Routledge, tr. 20 – 28.
